Способ постановки певческого голоса, способ обучения резонансному пению, способ определения способности голосового аппарата к формированию певческого голоса и устройство для обучения резонансному пению и постановки певческого голоса

Способ постановки певческого голоса, способ обучения резонансному пению, способ определения способности голосового аппарата к формированию певческого голоса и устройство для обучения резонансному пению и постановки певческого голоса

Иллюстрации

Показать все

Реферат

Изобретения относятся к обучению музыке, преимущественно вокальной, а именно к способам ускоренного мануального обучения резонансному пению с применением ручной или инструментальной мануализации для определения тембра певческого голоса обучаемого и его постановки.

Развитие вокального искусства в России начало систематизироваться с принятия христианства и появления духовного хорового пения, существовавшего параллельно с народным хороводным и сольным до появлении в XVII веке оперы со старой итальянской школой обучения пению, характеризующейся преимущественно виртуозностью владения голосом и полифонизмом в музыке. Возникшая после отказа от полифонизма музыка сформировала новую итальянскую школу пения и обучения пению с драматизацией вокала, особенно верхних регистров голоса, неразрывной с увеличенными требованиями к силе звука, полетности его на основе певческого дыхания, возведенного в фетиш вокала и обучения пению. В появившихся затем национальных школах - немецкой, французской и русской - естественно преобладали итальянские принципы вокала и обучения, которые периодически признавались и некоторыми российскими преподавателями вокала за идеал с призывами возврата даже к старой итальянской школе. Но в 1925 году вокалисты России первыми и единственными в мире признали необходимость унификации разнообразных вариантов и выработки единого метода преподавания пения, с рекомендациями обеспечения согласованной работы гортани, дыхания и резонаторов с основным видом косто-абдоминального дыхания и среднего или свободно удерживаемого низкого положения гортани, твердой или мягкой атаки звука, двухрегистровую структуру мужских голосов, сглаживание регистров при постоянном по мере повышения шкалы преобладании головного резонирования с прикрытием звука и опорой звука на дыхание (см. проф. Егорова Е. Основы единого метода. М.: Музгиз, 1925 г.). По мнению специалистов-вокалистов, концентрация внимания этого метода на узкотехнологической стороне воспитания певца - постановке голоса - не способствовала широкому использованию этих рекомендаций в повседневной практике вокальной подготовки. Из вклада современных специалистов-вокалистов в педагогику можно отметить способ создания акустического сопротивления при пении, пат. РФ №2192047, G09B 13/00, G10D 7/00, 9/00 за 2000 г., обеспечивающий округление звука и артикуляцию в раздельных зонах голосообразования, в зеве и ротовой полости соответственно. Выдача этого патента вызывает сомнения в правомерности по новизне, т.к. эта одна из весьма существенных характеристик звукообразования - прикрытия надгортанником входа в гортань - описана Вербовым А. в 1930 г. (см. далее). К современным можно отнести и работу одного из старейших исследователей вокала Морозова В.П. «Научные основы вокального искусства: резонансная теория пения. Курс лекций для вокалистов, дирижеров хоров, музыковедов, аспирантов, соискателей, стажеров», М., 1999 г. Как и способ обучения резонансному пению с инструментарием для его осуществления по п. РФ №2202831, G09B 15/00, 19/00 за 2001 г., эти источники содержат все составляющие резонансного звукоформирования и поясняют постановку резонансной техники от формирования резонансной акустики певческого аппарата.

Известен также способ комплексной оценки вокальной одаренности, описанный в пат. РФ №2204170, G09B 15/00, 19/00 за 2001 г., содержащий весь комплекс характеристик вокального творчества, включая постановку голоса и профессиональное сценическое его применение.

По а.с. №28772, 51е6 за 1928 г. известен прибор для постановки голоса - маска с отверстием для дыхания в донной части, с выступами для воздействия на мышцы лица. Перечисленные аналоги заявляемых решений характеризуются малой адаптированностью к практическому использованию их в вокальной педагогике, что крайне необходимо из-за того, что даже при хорошем знании анатомии дыхательных путей и взаимодействующих со связками мышц, кинематика и динамика голосового аппарата весьма сложны для непосредственного контроля их во время фонации, сопряженной с не менее сложным драматическим действием.

Наиболее близким по технической сути к заявляемому способу обучения является Техника постановки голоса. А.Вербова, М.: Музгиз, 1961 г. (второе издание - первое: изд. «Тритон», Л., 1931 г.). Данная техника постановки голоса, включающая формирование певческого звукообразования посредством вокальных тренировок голосообразующего аппарата певца для целенаправленного поиска координации мышц голосообразующего аппарата, обеспечивающей певческое звукообразование и звуковедение с опорой полетного звука голоса на дыхании, со свободным перемещением гортани в оптимальное для данного типа голоса положение и фиксации ее в нем на все время фонации одной, по крайней мере, музыкальной фразы или ее части, с округлением звука связок и артикуляции его соответственно текста исполняемого произведения и/или выполнения певцом вокально-драматических задач, необходимых для создания художественного образа, с одновременным обеспечением резонирования низких нот диапазона голоса в грудном резонаторе, а высоких - соответственно в головном на всех уровнях силы певческого звука от пианиссимо до фортиссисимо, закрепление этой координации до стабильного автоматизма, с контролем и исключением при этом неконтролируемых случайных переходов певческого звука с округленного (прикрытого) на речевой плоский (открытый - без пестроты голос), без гримасных выпячиваний и растягиваний губ для целей округления звука, не допуская при этом совмещения округления и артикулирования звука в ротовой полости, без направления звука в твердое небо или к корням передних верхних зубов и без активно-утрированного опускания нижней челюсти, с определением типа голоса в начале работы по постановке голоса с работой по воспитанию вокального слуха и профессионально-психологических качеств личности певца, с совмещением разучивания, впевания учебного и сценического репертуара прогнозируемой профессиональной деятельности.

Наиболее близким по технической сути к заявляемому способу комплексной оценки способности голосообразующего аппарата к формированию певческого голоса является способ работы устройства для измерения относительного уровня напряжения и мощности певческой форманты в сложном музыкальном звуке, описанном в разделе «Работа устройства» а.с. №116458, 42g1/01 (G10L 1/02) за 1956 г. Способ состоит в последовательном определении относительного уровня низкой и высокой певческих формант и частот их по соответствующему каналу прибора с получением прямого отсчета на стрелочном указателе его.

Наиболее близким по технической сути к заявляемым устройствам инструментальной мануализации является устройство для выработки механизма певческого дыхания и тренировки анатомических структур, описанное в пат. РФ №2133504, G09B 15/00, G10D 3/18 за 1996 г. Оно содержит опору, выполненную в виде тройного тугоподвижного узла, имеющего две направляющие и два капроновых ремня, направляющие расположены по одну сторону от опоры, одна из направляющих жестко соединена с ремнем и имеет возможность перемещения по опоре, а вторая - со вторым ремнем, устройство имеет прокладки из прочной синтетической эластичной ткани.

Недостатки известного способа обучения являются следствием сложности методики постановки голоса, определяемой многочисленностью певческих параметров процесса и голоса. По отдельным из них имеются неоднозначные оценки значения его для фонации, например вокальному дыханию. Более обстоятельная мотивация по косвенному отношению дыхания к фонации вообще и к певческому звукообразованию и звуковедению будет приведена в мануальной методике постановки голоса, так как норма лаконичности описания заявки исключает исчерпывающее доказательство косвенности дыхания в постановке голоса и в фонации. В заявке мотивация состоит из одного доказательства, хотя обилие рекомендуемых видов певческого дыхания уже является весьма весомым доказательством косвенности дыхания в фонации.

Еще в 1912 году В.Л.Карелин, певец оперы Мамонтова, лирический тенор Мариинской оперы, профессор пения и директор Ташкентской оперы в «Новой теории постановки голоса» утверждал, что «само дыхание не играет самостоятельной роли в пении», что существуют «другие факторы, упущенные современным методом преподавания, но играющие не менее важную роль, чем дыхание» или «само по себе дыхание не играет никакой роли в постановке голоса, ибо мы можем дышать по всем правилам искусства, не издав ни одного звука».

Вероятнее всего, Карелин в своей работе приводит доказательства второстепенности дыхания в фонации, и, возможно, именно они способствовали тому, что появились публикации педагогов-вокалистов с утверждением ошибочности действий педагогов, фетизирующих какой-либо из известных типов певческого дыхания. Более того, уже во втором издании «Основ вокальной методики» Дмитриева в 1968 году обстоятельно доказывается, что теория постановки голоса, сконцентрированная в формуле новой итальянской школы «Школа пения - школа дыхания», требует уточнения на «Школа пения - школа выдыхания». Тем не менее фетишизация типов дыхания педагогами-вокалистами продолжается и поныне, и, похоже, требуются дополнительные доказательства заблуждения педагогической практики в толковании роли дыхания в постановке голоса, т.к. эта традиционная трактовка дыхания заводит обучаемых в тупик и является самым удручающим сусанизмом вокальной педагогики. (Сусанизм - рекомендация (правило), ведущая в тупик или, в лучшем случае, отвлекающая от главного действия). Хотя признание вдоха только учеными, не влияющим на фонацию, можно считать за половину дела, ибо по физической сути даже в речевой фонации на вдохе формирования звука не производится. Следовательно, для окончательного прояснения роли дыхания в фонации необходимо определить, какую часть цикла дыхания занимает вдох и как влияют на фонацию другие фазы цикла дыхания обычного бытового, обычного речевого и других известных в природе типов дыхания, и сравнить их с певческим дыханием. С удовольствием констатирую, что мне удалось такую информацию найти в специальной литературе.

Такими в специальной литературе являются сведения о продолжительности фаз обычного бытового дыхания в спокойном состоянии, которое можно описать формулой А1-В1-С2, где цифры 1 - время вдоха (А) и выдоха (В) соответственно, 2 - пауза (С) дыхания в секундах (см. книгу Микулина А.А. «Моя система борьбы со старостью. (Активное долголетие)», с.54-55, рис.15, 16, 17).

Далее в таблице приведены аналогичные формулы диаграмм цикла дыхания:

Спокойное речевое	- А1 - В(0,6-0,8) - С(6,4-6,6)	кисл. голодание
Эмоциональное речевое	- А(0,9-1) - В(0,6-0,8) - С (14,1-13,1)	кисл. голодание
Ныряльщиков за жемчугом	- А (1,2-1,3) - Си (210-240) - В (1,3-1,5)	?
Китов	- А (1,5-2) - Се (1200-1500)- В (1,8-2,3)	-
Тюленей	- А (0,7-0,9) - Се (10600-10800) - В (1,5-2,0)	-
Певческое	- А(0,5-0,7) - Д (35-40) - В (0,4-0,6)	-

здесь С - фонационная пауза, Си - искусственная остановка дыхания, Се - естественная остановка дыхания, Д - фонационная остановка выдыхания (пауза у певца с недостатками в звукообразовании).

Следовательно, короткая двухсекундная пауза спокойного бытового дыхания в спокойном речевом дыхании меняется на замедленный выдох остатков воздуха из дыхательной системы, за счет чего цикл дыхательный удваивается за счет растягивания последней фазы от 1/3 - 1/4 выдоха, а эмоциональный речевой - в 4 раза замедляется без изменения структуры цикла, т.е. с переходом выдоха в речевую фонационую паузу. При этом замедление выдоха остатков в речевом дыхании достигает 7 секунд, а в эмоционально-речевом - 14, т.е. последняя 1/3-1/4 набранного при вдохе воздуха выпускается из дыхательной системы медленнее в 7 раз. В книге «Вопросы вокальной педагогики» народный артист РСФСР, профессор Московской консерватории С.И.Мигай, артист и педагог-вокалист на с.75 пишет: «…Далее я даю первоначальное упражнение в другом размере (см. упр.4). Постепенно увеличиваю длительность его до 28-35 с и наблюдаю при этом, чтобы ученик пел, не задыхаясь, не краснел и не дышал шумно, обходился минимальным временем для вдоха и задержки, а также чтобы звук был абсолютно спокоен. Малейшая качка голоса или перемена тембра показывает, что ученик не может идти дальше… Когда ученик достигает спокойного свободного звука на 30-35 секундах упражнений в пределах открытого регистра, я считаю дальнейшее развитие дыхания излишним, а может быть и вредным, так как это иногда приводит к болезненному расширению легких, влияет отрицательно на сердечную деятельность и зачастую приводит к злоупотреблению к грудным звучаниям». Из сказанного следует, что подсчитанное профессором Микулиным кислородное голодание в речевых спокойном и эмоциональном дыханиях как 25% и 35% соответственно в певческом может вырасти до 50% и 70%, что не оставляет певцу шансов на выживание. Однако специальные исследования показывают, что певческое дыхание способствует укреплению здоровья и работоспособности его по сравнению с людьми, не владеющими певческим дыханием.

Таким образом, остановка выдыхания в живом дышащем мире встречается наравне с фонационной паузой в речи, однако совмещение этой паузы с последней фазой выдоха и многократное растягивание мизерной части остатков воздуха на время этой паузы часто вызывает кислородное голодание и связанные с этим пагубные последствия для здоровья ораторов, лекторов и певцов.

Для информации оппонентов приведенных рассчетов длительности цикла дыхания по базе данных профессора Никулина можно провести аналогичные рассчеты с использованием данных по дыханию человека бытовому, речевому и певческому, экспериментально полученным физиологом Э.К.Сиирде и приведенных в сборнике «Вопросы вокальной педагогики», выпуск I, Музыка, М., 1969 г., с.93. В статье врача-фониатра М.Ройзена «О голосообразовании в речи и пении» время цикла дыхания спокойного бытового Тцдб=60:14,6=4,1 с, что совпадает с циклограммой бытового дыхания человека по Микулину.

Из анализа вокальной методологии следует, что не имеющие логического объяснения парадоксы имеются не только в развитии конструкций техники, имеются они и в технологии, и, предположительно, большее количество этих парадоксов (если кому-то удастся их посчитать) обнаружится в методологических вопросах, связанных с бытом и общением человека с обществом и индивидуами человеческого общества. Одним из таких вопросов является отношение к певческому дыханию. Педагоги-вокалисты веками вводили в заблуждение своих учеников, утверждая важность для пения типа вдоха, пока ученые двадцатого века не установили отсутствие связи вдоха с результатом физического процесса звукообразования. Затем Р.Юссон установил зависимость звукообразования от работы соответствующих разделов мозга - нейрохронаксическую теорию пения, которая вообще исключила дыхание из процесса фонации. Дыхание чрезвычайно важно для сохранения физической работоспособности и жизнеспособности организма человека, так же как питание, сон, мышечно-двигательная активность и эмоционально-психическое здоровье. А на практике отсутствие влияния дыхания на фонацию вообще доказали сами итальянские педагоги-вокалисты в XVI-XVII веках опытом со свечой. Отсутствие отклонений и каких-либо колебаний пламени свечи перед ртом поющего мастера вокала высочайшей квалификации по мастерству пения говорит только об одном: дыхание мастера на время фонации остановлено, из чего следует, что ни вдох, ни выдох на фонацию прямого влияния не оказывают. Более того, сохранение стабильного звукообразования, продолжительности и красоты звука возможно лишь при условии неизменного объема дыхательной системы, фиксации положения резонаторов, а именно - грудного, как состоящего из элементов, способных изменять свою емкость в процессе и вдоха, и выдоха. Следовательно, стабильное звукообразование возможно при зафиксированном состоянии груди, диафрагмы, гортани и трахеи с бронхами, составляющими со связками согласованно звучащую звуковую систему. Полости головного резонирования практически постянно неизменны по объему.

Таким образом, формула Ламперти должна в окончательно откорректированном виде принять следующий вид: «Искусство пения - школа остановки дыхания с фонационной паузой между вдохом и выдохом».

Положение гортани при пении - второй фактор, определяющий качество звукообразования и класс певца. Кажущаяся противоречивость суждений о месте гортани в вокально-педагогической литературе на самом деле не является таковой, так как верхнее положение гортани рекомендованно Карелиным для высоких голосов (тенора, сопрано, альты), а нижнее - для низких (баритонов, басов, меццо-сопрано, контральто). Гораздо проблематичнее средства достижения этих положений, которые безусловно должны иметь устойчивость, легкость перехода гортани в них. Даже при наличии в голосообразующем аппарате мускулатуры для высокого положения, что следует из глотательных перемещений, требуется определенная тренировка для фиксации ее в требуемом верхнем положении. Перемещающие ее вниз мышцы в голособразующем аппарате отсутствуют, по утверждению певца, педагога и врача Вербова А., соответственно опускание вниз под собственным весом на место предварительно убранных с этого места подъязычной кости и корня языка требует также тренировок непростых и иногда длительных. Это обстоятельство усугубляется в случае ошибочного определения типа голоса на начальном этапе постановки его. По мнению проф. Московской консерватории Тица, ошибочное определение типа голоса доходит до 50%. Из наших современников наиболее известными жертвами могли стать Б.Т.Штокалов и Ю.Гуляев. В интервью по случаю 74-летия, кажется РГ, Б.Штокалов сказал, что он в Свердловской консерватории два года пел в баритональном регистре, а его сосед в комнате общежития Ю.Гуляев три года «тенорил». Претендует на книгу рекордов Гинеса мой нелицеприятный опыт объекта ошибки из-за определения моего голоса как тенора. Эту ошибку мне пришлось исправлять 42 года в два этапа с двух-трехлетним перерывом, самостоятельно без помощи педагогов-вокалистов. 39 лет из них я пытался поставить лирический тенор, а в последние 3 года завершаю постановку баса-октавы, или трехоктавного низкого баса. А в 1973 году я решил, что голоса у меня нет и до 75-76 года вокальные тренировки не проводил, но периодически обдумывал причину неудачи в первом 12-летнем этапе. Пришел к выводу, что прав И.П.Павлов, сказавший - «Успех любого дела обеспечивает методика», и, внеся коррективы в используемую мной методу, не удержался я от соблазна проверить влияние этих корректив. Несмотря на отсутствие у меня вокального слуха в семидесятых годах, мне удалось зафиксировать, что улучшение моего звукообразования заметно ускорилось, несмотря на то, что во втором этапе я продолжал считать себя тенором. Незаметно пролетели еще 18 лет, вокальные тренировки стали частью образа жизни, но верхний участок диапазона голоса моего (фа второй октавы - ля) красиво звучал очень нестабильно. И только в 1993 году случайно и самопроизвольно в одну из декабрьских суббот зазвучал у меня очень приличный… бас. Весь вечер и настолько устойчиво и уверенно, что я подумал и в воскресенье удастся повторить этот концерт самому себе. Но ни в воскресенье, ни в последующие дни, несколько попыток ничего не дали. Несколько месяцев раздумий над этим фактом привели к сомнению в наличии любимого и желаемого тогда лирического тенора, а три десятка лет, потраченных на него, утвердили это сомнение. После перехода на баритональный репертуар улучшение звукообразования ускорилось. С 1995 по 1998 год выяснял - нет ли дубля: тенора с баритоном или басом. В 1999-2000 году пришел к выводу, что тенора - ни лирического, ни драматического - не предвидится. До 2001 года всю описанную работу проводил в «подполье» с парой неудачных попыток сольного выступления на самодеятельной сцене в 1964 и 1966 году.

К сценическому опыту этих десятилетий можно отнести концерты в составе хора КуАИ (1961-1963 гг.). В 2001 году решил принять участие в концерте 40-летнего юбилея хора Ку-АИ-СГАУ (аэрокосмического университета). С 22.05.05 г. по 15.09.06 г. состоялся завершающий этап постановки предположительно 2,5-3-октавного баса. Не исключен бас-профунда. И очень значительный вклад в завершение работы внесла мануализация установки гортани. Одновременно с солированием в хоре ветеранов в 2001/4 годах состоялись сольные выступления в 104 концертах вокальной группы "Содружество". Как же после этого не возлюбить бас и басовый репертуар!

Безусловно, ошибка в определении типа голоса обучаемого неминуемо требует смены и учебного, и прогнозируемого сценического репертуара, что само по себе весьма непросто. Поэтому важность раннего и точного определения типа голоса весьма важна.

Следовательно, кроме вокального слуха в распоряжении педагога по вокалу должно быть средство-индикатор или способ органолептического, инструментального или комбинированного из них оперативного контроля типа голоса. Известные способы и немногочисленные приспособления, рекомендуемые для диагностики типа голоса или для применения в процессе постановки голоса, не создают такой возможности, даже если авторы декларируют о них. Достаточно привести в пример бусово-четочный инструментарий, описанный в способе обучения резонансному пению по пат. 2202831, который нарушает основной принцип педагогики - от простого к сложному, т.к. дополнительно требует отвлечения внимания ученика на перебор бусин. Кстати, нарушение этого принципа есть общая тенденция практиков-вокалистов. Ведь требование от обучаемого одновременного освоения правильных звукообразования и звуковедения вкупе с созданием при этом художественного образа исполняемого произведения с драматическим перевоплощением в образ персонажа есть взваливание на плечи обучаемого общей задачи обучения во всей ее сложности, недоступной ему, по крайней мере, на первых 2-3 курсах консерваторий. Не уподобляется ли педагог-вокалист тренеру штангистов, который пришедшего записаться в секцию новичка подводит к штанге с мировым рекордным весом на ней и предлагает ему рвануть этот вес с первой попытки. Конечно, новичок не сможет ни рвануть, ни толкнуть и даже на грудь не возьмет этот вес. Причина простая и понятная - новичок не готов к такому результату вообще, а не только с первой попытки. Точно также обучаемый вокалу, впервые нашедший требуемую координацию голосообразующего аппарата, вероятнее всего, возьмет первую ноту, фразу недостаточно чисто, а педагог инстинктивно остановит его под предлогом нечистоты звучания. Это воспринимается обучаемым как запрет петь в такой координации, и, не запомнив ее и не закрепив по мышечным ощущениям, ученик переходит к поиску других вариантов, уходя в сторону от правильной координации, или в растерянности "топчется" на месте, не понимая, чего от него требуется. И только, если ученик почувствует, что найденная им координация более предпочтительна ему, чем другие, он может рискнуть и самостоятельно продолжить тренировку ее и доведет чистоту до требуемого уровня, продемонстрирует ее педагогу. Для исключения таких скоропалительных и опрометчивых отбрасываний находок педагог должен объяснить ученику, от чего ему следует избавиться и разрешить несколько тренировок с нечистым звучанием и, если на первых тренировках будут иметь место сдвиги в сторону улучшения, сказать об этом ученику и в итоге не будет отброшена правильная координация. Наиболее вероятен описанный недостаток учебного процесса при порочном построении отношений педагога с учениками. Непорочный принцип обучения вокалу состоит в формировании поискового настроя в каждом ученике, аналогичного поисковому настрою педагога, с образованием команды педагог-ученик, имеющей общие цели, планы и сообща или поодиночке, но по общему принципу анализирующей стоящие перед этим дуэтом задачи вокальные и продвижение ученика в их решении, соответствие достигнутого результата планируемым. Обучаемый в этом процессе становится дублером педагога и в перспективе - его сменой, а после выхода из учебного заведения сможет довести до требуемого завершения и постановку голоса, и воспитание в себе артиста с широкими профессионально-комплексными возможностями, довести свою артистическую карьеру до высот, поставленных им самим.

В альтернативном варианте педагог остается педагогом, а обучаемый - учеником на все время обучения. Верхом достижения в таком обучении будет выполнение учебной программы и механическое усвоение звукообразования и звуковедения без вхождения в поисковый режим и без должного воспитания вокального слуха. Сменой педагога такому ученику в будущем уже не стать из-за отсутствия методологической базы вокала. Более того, нередки случаи, когда достигнутый уровень координации голосообразующего аппарата в учебном заведении со временем растеряется, «расшатается», и у такого вокалиста возникнут проблемы с голосом. Можно рискнуть и в качестве примера привести случай потери голоса бывшим солистом Большого театра Ворошило. Как следует из информации СМИ, никакой болезни аппарата у него фониатры не установили, и значит, случай этот можно отнести к альтернативно-механическому варианту обучения. Хотя не исключена и ошибка в определении типа голоса.

Безусловно, прав Вербов, однозначно исключив необходимость направления звука в «маску». Однако не всем теоретикам фонации ясно это, а у практиков-педагогов вокала фетишизация маскирования процветает в полную силу по сию пору. Бездумно раздаваемые рекомендации направлять звук в маску есть скрытая, не всегда понимаемая самим педагогом диверсия против ученика. Суть дела в таком случае состоит в том, что ближайшую за дачу педагога и ученика концентрация усилий на выработке маскированного звука решает - помогает сдать экзамен по специальности более или менее успешно, но обрекает выпускника с таким звукообразованием на бесцветно-серенькую профессиональную деятельность на сцене. Обусловлено это тем, что с полостями голосообразующего аппарата в голове человека сообщена только носоглоточная полость. И если педагог ограничится включением в резонанс только носоглотки, то ущерб здоровью, сценической карьере будущего певца будет минимальным. И значительно с большим вредом связано стремление к включению в резонанс, и еще больший вред при достижения резонанса гайморовых полостей, лобных пазух, не сообщающихся с полостями голосообразующего аппарата. А это значит, что для введения этих изолированных полостей в резонанс нужно усилить звук настолько, чтобы он пробился через костную перегородку, к тому же «обложенную» мягкими тканями, например - кожей, демпфирующей звук. Сделать это можно только при сильно усиленном звуке - «ОРЕ» (крике). Общеизвестно, что сильно форсированный звук малоподвижен и сильно обеднен обертонами, придающими красоту голосу. И уж совсем катастрофичным для красоты голоса будет результат, если чрезмерное маскирование отразится и на грудных обертонах его. Так как именно грудные обертоны придают голосу привлекательную эстетическую окраску (плотность, стабильность, физическую полноценность - «мясистость» и т.п.), после чрезмерной маскированности звук становится плоским, бесцветным и пустым, не затрагивающим и не согревающим души слушателя, механическим и холодным. А если к тому же фетиш маскирования усугублен утрированным опусканием нижней челюсти, что в совокупности с гримасничанием для округления звука в ротовой полости не только отвлекает внимание певца от управления вокальными средствами звукообразования, но и заставляет его напрягаться, чтобы справиться с этой «кучей-малой» разнородных и несовместимых требований, например - таращить глаза. Ясно, что в такой ситуации вести речь о драматическо-эмоциональном обыгрывании образа исполняемого произведения не приходится «де факто», ибо голос будет управлять певцом, а не наоборот, как следует быть. Для разрешения спорности вопроса о приоритете головного резонирования достаточно проанализировать расположение резонаторов голосообразующего аппарата человека, музыкальных инструментов и их соотношение с физическими законами природы. Хотя достаточно убедительно и основательно звучит высказывание известной в истории вокала педагога Н.Ирецкой: «Не иметь грудного регистра - это значит не иметь глубины, не иметь глубины - это значит не иметь поставленного голоса». Оно характеризует отношение специалиста по постановке голоса к приоритету головного резонирования и его фетиширования. А В.Карелин - автор новой теории постановки голоса в своей работе пишет: «Голос человека есть дар (и творение) природы и, следовательно, должен подчиняться исключительно законам природы…». Оспорить это утверждение невозможно, оно дает основания и требует сравнения голосообразующего аппарата человека с конструкцией музыкальных инструментов, также неминуемо соответствующих законам природы и также содержащих резонаторы. Достаточно проанализировать их строение и функционирование, как, словно на экране, проявляется безосновательность и ненужность многовековых споров о типе дыхания с позиции фонации и взаимодействия частей голосообразующего аппарата с резонаторами и резонаторов между собой.

Клавишные струнные (рояли, пианино, клавесины и т.п.), струнные (гитары, мандолины, домбры, балалайки и т.п.), смычковые (скрипки, виолончели, контрабасы и т.п.) имеют резонатор, расположенный, как правило, под звукообразователем. Выполняют резонатор со строго фиксированными размерами, формой и из строго конкретного материала, обработанного по специальной технологии. Именно фиксирование размеров и материала резонаторов обеспечивает стабильный эстетичный для слуха звук, усиленный в резонаторе, имеющем согласованную с частотой звукообразователя частоту собственного резонанса. Подобная согласованность частот резонанса связок и резонаторов должна быть и у человеческого звукообразующего аппарата для их соответствия законам природы. Но в аппарате имеются отличия от музыкальных иструментов, состоящие в наличии двух резонаторов - грудного и головного с голосовыми связками между ними. При этом полости возможного головного резонирования имеют постоянный объем и форму (лобные пазухи, гайморовы полости), носоглоточная полость также изменяется практически несущественно. Изменение объема полостей грудного резонирования в дыхании, расположенных под связками, достаточно для изменения собственной частоты резонанса и их и голособразующей системы. Следовательно, для сохранения собственной частоты грудного резонирования при формировании певческого голоса, да и для речевой фонации, предпочтительна и даже необходима фиксация полостей системы звукообразования в режиме резонирования с конца вдоха до окончания фонации музыкальной или речевой фразы.

Таким образом, для фонации вообще и для певческой тем более важны фазы не дыхательные (вдох и выдох), а фиксация дыхательно-звукообразующей системы, неизменной по объему на время фонации, а именно - между вдохом и выдохом для исключения кислородного голодания.

Несомненно, к недостаткам известных способов постановки голоса относится большая скованность позы певца. В своей «Технике постановки голоса» Вербов не затрагивает вопроса позы певца, из чего следует его солидаризация с распространенным мнением о возможности пения только в положении стоя. Это мнение закономерно, т.к. во всех странах преобладали правила старой, затем новой итальянской школы, певцы которых пели стоя, выставив вперед одну ногу, как следует из вокальной литературы. Пение в другой позе, необходимой по сценарию или замыслу композитора, певца, наконец, было неразрешимой проблемой. За прошедшие столетия возможности певцов выросли до пения сидя с некоторым дискомфортом, а другие позы применяемая методика постановки голоса оставляет по-прежнему проблематичными. Приходится констатировать, что пение в одной конкретной позе необъяснимо с точки зрения теории звукообразования и функционирования аппарата. Напрашивается вывод, что и «поза» является таким же надуманным «сусанизмом», как и роль дыхания в фонации, даже при том, что у автора заявляемых изобретений нет мотивации отнесения ее к надуманным. Однако имеется его собственный опыт и самые общие почти философские соображения-догадки, неоднократно появлявшиеся в методологии вокала. Могу легко продемонстрировать в любое время и в любом месте отсутствие каких-либо ограничений, а из предпочтений самой излюбленной позой для меня является пение лежа, безразлично - на спине, на боку, на животе и пр. Более того, в тембре лежачего пения появляются дополнительно украшающие его обертоны. И тому есть вполне физиологическое объяснение. У лежащего певца все мышцы тела естественно расслаблены, как и мышцы голосообразующего аппарата. Но мышцы-антагонисты аппарата оказываются подверженными двойному расслаблению - общему от позы расслаблению и дополнительно расслаблению по управленческим импульсам от мозга. Естественно, в этой позе формируемая организмом энергия для пения и прилагаемая к звукообразующим мышцам энергия расходуется более эффективно, что заметно на слух.

Из анализа доступной для автора вокальной литературы, преимущественно 4-х обзорных изданий вокальной методики Дмитриева, следует вывод, что большинство работ педагогов-вокалистов российских являются более или менее аккуратным пересказом методик постановки голоса итальянских школ и педагогов в меру восприятия каждым из авторов норм и правил итальянских методик. Собственный оригинальный взгляд на постановку голоса имеется лишь в работах Мазурина, Карелина и Вербова, в порядке возрастания оригинальности. А в итальянской школе фетиш «маски» отодвигает грудное резонирование в тень маскирования, как это следует из обзора Дмитриева, по крайней мере. В его изданиях имеются приведенные выше общие выводы И.Ирецкой и такие же общие догадки Кржижановского о взаимоотношениях резонаторов: «Останавливаясь на вопросе, почему грудное резонирование больше возбуждается на нижних нотах, а головное - на верхних, автор (Кржижановский) разрешает его таким образом: грудная полость, как наибольшая по размерам, заключает в себе большее количество воздуха и «отзвучивает» нижним тонам, а надгортанное пространство, будучи меньше - высоким тонам. По поводу большего и меньшего «отзвучивания» того или другого резонатора автор делает блестящую для своего времени догадку». Также на уровне догадки имеется мнение нашего современника о приоритете грудного резонирования в описании способа обучения резонансному пению по пат. РФ №2202831. Поэтому в заявляемый комплекс изобретений обоснованно внесено объяснение соответствия физическим законам фонации первоочередности включения грудного резонирования и автоматичности сбалансированного головного резонирования без пресловутого «маскирования». Тем более, что в известном способе постановки голоса в самой интересной из вокальных работ - методике Вербова - отсутствует анализ взаимодействия вокальных резонаторов.

Упреки за исключение мужских голосов из числа трехрегистровых, скорее всего, следует адресовать не практикам-педагогам, а теоретикам-ученым, исследовавшим фонацию. Это они «потеряли» третий регистр диапазона мужских голосов. Дмитриев в трех изданиях своей методики приводит якобы мнение Карелина, отвергающее какие-либо шансы у бас-октавы на формирование певческого звукообразования. Но само существование октавистов никаких ограничений в речевой фонации не имеет. Более того, и эстетическое применение нижний регистр мужских голосов уже имел и имеет в настоящее время, пусть и на уровне фольклорного творчества. Достаточно вспомнить горловое пение некоторых сибирских национальных меньшинств. С другой стороны, если есть бас-октава в речевой фонации и горловое пение, есть повод для вопроса и ученым, и педагогам. Анатомические отличия в аппаратах звукообразования, объясняющие отсутствие третьего регистра у мужчин, отсутствуют, тогда почему ученые отмахнулись от поиска приемов формирования певческого голоса в третьем регистре? Ответ мо